Tosca is a monumental opera in the repertoire. How does one approach this opera ?

Tosca is both a complete and reassuring opera for a stage director as there is an exceptional musical and emotional force to it. But is also an opera with a thousand references and legendary productions so one must endeavour to reveal to the spectator,whether a beginner or a more experienced spectator even more of what moves us most. One must endeavour to give the audience a reading of this opera that even today reveals its originality.

It is true to say that Puccini’s librettists  widely reduced the historical  foundation of Victorien Sardou’s play, but, for me,  the opera has retained two themes that I find essential : faith and choice. Like Verdi, Puccini tries to communicate these two notions to the Italian people of his time and this is what I humbly wish to convey in my work.

One must not forget that the action takes place in June  1800, in the city of Rome where Marie-Caroline of Austria has imposed in a reign of  terror and subdued  the opponants to monarchy. When Puccini composes his opera at the end of the eighteen nineties, Umberto the First’s reign is dominated by an authoritarian government that violently represses the demonstrations of the working poor. As almost all over Europe, Italy is shaken up by anarchist movements. When  Tosca was created in 1900, its political dimension which was almost  unheard of in the history of opera until then, caused indignation among some of the spectators and there was even fear of a terrorist attack in the theatre. Why ? No doubt because Mario believes in a code of human and political values that make him give his own life without a second thought rather than be a traitor. Even if she is full of doubt and jealousy, Tosca herself will undergo the same fate, when she chooses to kill herself rather than be killed.

 

So you have chosen to take us back to Rome in 1800?

 

The action indeed takes place in Rome during the Battle of Marengo in 1800; this is clearly shown in the libretto and does not   need to be stressed

 Tosca highlights the ideas of fear and moral hegemony, namely religious, to impose dictatorship and legitimize violence. It also questions the idea of each individual person’s responsibility for what happens to us. It is precisely because the people accept Scarpia that he can act with impunity. How can one resist authoritarism especially?

Does Art, represented here by a painter and a singer, have a part to play in this struggle?

These questions are not just to be asked in 1800 or even 1900. The stage directions are therefore voluntarily neutral concerning historic or geographic references.

 

How did you adapt to the specific constraints due to the exceptional circumstances for this production?

 

The pandemic has destablized everyone, but has also allowed unusual projects to be revealed and one must seize this opportunity with joy and special attention. The Opéra de Lille bravely chose to maintain this programme, even though it was not possible to adapt Robert Carsen’s production that was planned initially to the present context.

I had to imagine a scenic project very quickly, a project that had to include the presence of the orchestra, the placing of the choir on the balconies and the solists on an empty stage, as well as showing the opera on small and large screens, not forgetting the fact that a few spectators might actually be there, namely the professionals and journalists. As the singers invaded both the stage and the space usually filled by the audience, I chose to make the theatre itself the space where the action took place.

In Sardou’s play as in the libretto, the story takes place respectively in Sant’Andrea della Valle, the Plazzo Farnese and the Castel Sant’Angelo. Each of these places are places of rituals, like a theatre, with its setting, actors and spectators. A church is a religious theatre where the so called victory of the Austrians over the French is celebrated by a Te Deum, the palace is a theatre of power where politics and socialites mingle, while the prison is the theatre where executions take place that the people often attend.This choice enables one to bring in the audience, spectators of the events, and the possible responsibility it may have in the coming tragedy or rather its sinking into a set model of society, the audience is not brave enough to escape from that makes it go to church and make a pact with terror with social life and from personal interest or even enjoy atrocities like voyeurs that will never really move it.

 

How do you work with the singers in the perspective of capture?

First of all, I would like to stress the relevance and the quality of this cast I do this even more willingly since I arrived on the project after the singers had been chosen by the production. The three main parts, Tosca, Mario and Scarpa as well as the other characters are portayed by artists I consider ideal, both vocally and physically. I have the same requirements from them vis à vis the capture as well as the stage, but in this case I  pay special attention to the body movement and of course faces, which are very important for the camera.

​

​

Tosca est un monument du répertoire lyrique. Comment abordez-vous cette œuvre ?

​

Tosca est à la fois une œuvre complète et rassurante pour un metteur en scène car elle a une force musicale et émotionnelle exceptionnelle. Mais elle est également une œuvre aux mille références et productions légendaires, et il faut s’attacher à en révéler encore au spectateur, novice ou confirmé, ce qui nous touche le plus. Proposer une lecture qui en révèle aujourd’hui encore la nouveauté.  

S’il est vrai que les librettistes de Puccini ont largement réduit l’ancrage historique de la pièce de Victorien Sardou, l’opéra en conserve deux idées essentielles pour moi : la conviction et le choix. Puccini, à l’instar de Verdi, tente de les communiquer au peuple italien de son époque, et c’est que j’aimerais modestement faire émerger de ce travail.

Rappelons que l’action se déroule en juin 1800, dans une Rome où la reine Marie-Caroline d’Autriche fait régner la terreur et matte les opposants au régime monarchique. Et quand Puccini compose son opéra à la fin des années 1890, le règne d’Umberto Ier est marqué par l’autoritarisme du gouvernement, qui réprime violemment les manifestations de travailleurs pauvres. Comme presque toute l’Europe, l’Italie est alors secouée par les mouvements anarchistes. À sa création en janvier 1900, la dimension politique de Tosca – presque inédite dans l’histoire de l’opéra – provoque l’indignation d’une partie du public et fait craindre jusqu’à un attentat dans le théâtre. Pourquoi ? Sans aucun doute parce que Mario croit en un code de valeurs humaines et politiques qui l’amène sans réfléchir à donner sa vie plutôt que de trahir. Parce que Tosca elle-même, pourtant prise par le doute et la jalousie, finira comme Angelotti par choisir sa mort plutôt que de se laisser tuer. Parce que tous, face à Scarpia qui ne croit qu’en la force et la terreur, doivent choisir : obéir, servir ou s’opposer. 

 

Vous avez donc choisi de nous ramener dans la Rome de 1800 ?

​

L’action se déroule bien à Rome et lors de la bataille de Marengo en 1800, c’est explicite dans le livret et ne nécessite donc pas d’être appuyé. 

Tosca pointe les ressorts de la peur et l’hégémonie de la morale, notamment religieuse, pour imposer la dictature et légitimer la violence. Elle pose aussi la question de la responsabilité individuelle face à ce qui nous arrive. C’est parce que le peuple accepte Scarpia que celui-ci peut agir en toute impunité. Comment faire acte de résistance, en particulier face à l’autoritarisme ? L’art – ici à travers un peintre et une chanteuse – a-t-il un rôle à jouer dans cette lutte ? Ces questions ne sont pas de 1800, ni même de 1900. La mise en scène est donc volontairement neutre sur le plan des références historiques ou géographiques.

 

Comment vous êtes-vous adapté aux contraintes liées à la situation exceptionnelle dans laquelle intervient cette production ?

Tout en nous déstabilisant, la crise sanitaire est capable de faire naître des projets atypiques et il faut se saisir de cette chance avec joie et avec vigilance. L’Opéra de Lille a fait le choix courageux de maintenir ce programme, malgré l’impossibilité d’adapter au contexte actuel la mise en scène de Robert Carsen initialement prévue. En très peu de temps, il a donc fallu que j’imagine un projet scénique qui tienne compte de la présence de l’orchestre au parterre, de la disposition des choristes sur les balcons et des solistes sur une scène vide, ainsi que de la diffusion de l’opéra sur écrans – petits et grands – sans toutefois négliger la possible présence de quelques spectateurs en salle, notamment des professionnels et des journalistes. Puisque les chanteurs investissent à la fois la scène et l’espace habituellement dévolu aux spectateurs, j’ai pris le parti de faire de la salle de spectacle le lieu de l’action. Dans la pièce de Sardou comme dans le livret d’opéra, l’histoire se déroule successivement à Sant’Andrea della Valle, au Palais Farnèse et au Château Saint-Ange. Or, chacun de ces espaces est un lieu de rites, comme un théâtre, avec sa mise en scène, ses acteurs et ses spectateurs. L’église est le théâtre religieux où la supposée victoire des Autrichiens sur les Français est célébrée par un Te Deum, le palais est le théâtre du pouvoir où se mêlent le mondain et le politique, tandis que la prison est le théâtre d’exécutions auxquelles assiste volontiers le peuple. Ce choix contribue également à faire affleurer la question du public, spectateur des événements, et de sa possible responsabilité dans la tragédie qui s’installe, ou plutôt de son engoncement dans un modèle sociétal établi dont il n’a pas le courage de s’extraire et qui l’amène aussi bien à fréquenter l’église qu’à pactiser avec la terreur à coup de réceptions et d’intérêts personnels, ou encore à se repaître avec voyeurisme d’atrocités qui – pense-t-il – ne le toucheront jamais.

 

Comment travaillez-vous avec les chanteurs dans la perspective d’une captation ?

​

Je veux d’abord souligner la pertinence et la qualité de ce casting. Je le fais d’autant plus librement que je suis arrivé sur le projet après que les chanteurs ont été choisis par la production. Autant les trois rôles principaux – Tosca, Mario et Scarpia – que les autres personnages, sont incarnés par des artistes que je trouve idéaux, vocalement comme physiquement. J’ai vis-à-vis d’eux la même exigence pour la captation que pour la scène, mais avec peut-être plus d’attention encore à l’engagement corporel et bien sûr au jeu des regards, très important pour la caméra. D’une manière générale, quand je dirige des chanteurs lyriques, je suis très sensible à la tension physique et à son accord avec l’intensité de la musique. Et ici plus particulièrement encore, face à la nudité d’un plateau de théâtre défini dans l’espace comme dans l’émotion par les lumières de Nathalie Perrier. L’acteur, par sa présence et sa relation à l’autre, est la structure même de la perception de la mise en scène. Quant à la musique, je me réjouis qu’elle soit confiée à l’Orchestre National de Lille sous la direction d’Alexandre Bloch. Puccini donne un rôle expressif très important à l’orchestre, qui assure une véritable fonction dramatique, au même titre que les voix. En ce sens, c’est une musique quasiment cinématographique, et qui s’adapte donc très bien à un opéra filmé.