TOSCA  
Opéra de Lille   -   Mai 2021
G. Puccini

 

Tosca et Mario
Tosca et Mario

Tosca
Tosca

Scarpia et Tosca act 2
Scarpia et Tosca act 2

Tosca et Mario
Tosca et Mario

1/6

Direction musicale                ALEXANDRE BLOCH


Mise en scène                      OLIVIER FREDJ 

Lumières                              NATHALIE PERRIER

Floria Tosca                         Joyce El-Khoury
Mario Cavaradossi                Jonathan Tetelman 
Baron Scarpia                      Gevorg Hakobyan 
Cesare Angelotti                   Patrick Bolleire
Le Sacristain                        Frédéric Goncalves 
Spoletta                              Luca Lombardo
Sciarrone                             Matthieu Lécroart
Un geôlier                            Laurent Herbaut
 

 

Orchestre National de Lille

Choeur de l'Opéra de Lille

Jeunes Choeurs des Hauts-de-France 

Tosca est un monument du répertoire lyrique. Comment abordez-vous cette œuvre ?

Tosca est à la fois une œuvre complète et rassurante pour un metteur en scène car elle a une force musicale et émotionnelle exceptionnelle. Mais elle est également une œuvre aux mille références et productions légendaires, et il faut s’attacher à en révéler encore au spectateur, novice ou confirmé, ce qui nous touche le plus. Proposer une lecture qui en révèle aujourd’hui encore la nouveauté.  

S’il est vrai que les librettistes de Puccini ont largement réduit l’ancrage historique de la pièce de Victorien Sardou, l’opéra en conserve deux idées essentielles pour moi : la conviction et le choix. Puccini, à l’instar de Verdi, tente de les communiquer au peuple italien de son époque, et c’est que j’aimerais modestement faire émerger de ce travail.

Rappelons que l’action se déroule en juin 1800, dans une Rome où la reine Marie-Caroline d’Autriche fait régner la terreur et matte les opposants au régime monarchique. Et quand Puccini compose son opéra à la fin des années 1890, le règne d’Umberto Ier est marqué par l’autoritarisme du gouvernement, qui réprime violemment les manifestations de travailleurs pauvres. Comme presque toute l’Europe, l’Italie est alors secouée par les mouvements anarchistes. À sa création en janvier 1900, la dimension politique de Tosca – presque inédite dans l’histoire de l’opéra – provoque l’indignation d’une partie du public et fait craindre jusqu’à un attentat dans le théâtre. Pourquoi ? Sans aucun doute parce que Mario croit en un code de valeurs humaines et politiques qui l’amène sans réfléchir à donner sa vie plutôt que de trahir. Parce que Tosca elle-même, pourtant prise par le doute et la jalousie, finira comme Angelotti par choisir sa mort plutôt que de se laisser tuer. Parce que tous, face à Scarpia qui ne croit qu’en la force et la terreur, doivent choisir : obéir, servir ou s’opposer. 

 

Vous avez donc choisi de nous ramener dans la Rome de 1800 ?

L’action se déroule bien à Rome et lors de la bataille de Marengo en 1800, c’est explicite dans le livret et ne nécessite donc pas d’être appuyé. 

Tosca pointe les ressorts de la peur et l’hégémonie de la morale, notamment religieuse, pour imposer la dictature et légitimer la violence. Elle pose aussi la question de la responsabilité individuelle face à ce qui nous arrive. C’est parce que le peuple accepte Scarpia que celui-ci peut agir en toute impunité. Comment faire acte de résistance, en particulier face à l’autoritarisme ? L’art – ici à travers un peintre et une chanteuse – a-t-il un rôle à jouer dans cette lutte ? Ces questions ne sont pas de 1800, ni même de 1900. La mise en scène est donc volontairement neutre sur le plan des références historiques ou géographiques.

 

Comment vous êtes-vous adapté aux contraintes liées à la situation exceptionnelle dans laquelle intervient cette production ?

Tout en nous déstabilisant, la crise sanitaire est capable de faire naître des projets atypiques et il faut se saisir de cette chance avec joie et avec vigilance. L’Opéra de Lille a fait le choix courageux de maintenir ce programme, malgré l’impossibilité d’adapter au contexte actuel la mise en scène de Robert Carsen initialement prévue. En très peu de temps, il a donc fallu que j’imagine un projet scénique qui tienne compte de la présence de l’orchestre au parterre, de la disposition des choristes sur les balcons et des solistes sur une scène vide, ainsi que de la diffusion de l’opéra sur écrans – petits et grands – sans toutefois négliger la possible présence de quelques spectateurs en salle, notamment des professionnels et des journalistes. Puisque les chanteurs investissent à la fois la scène et l’espace habituellement dévolu aux spectateurs, j’ai pris le parti de faire de la salle de spectacle le lieu de l’action. Dans la pièce de Sardou comme dans le livret d’opéra, l’histoire se déroule successivement à Sant’Andrea della Valle, au Palais Farnèse et au Château Saint-Ange. Or, chacun de ces espaces est un lieu de rites, comme un théâtre, avec sa mise en scène, ses acteurs et ses spectateurs. L’église est le théâtre religieux où la supposée victoire des Autrichiens sur les Français est célébrée par un Te Deum, le palais est le théâtre du pouvoir où se mêlent le mondain et le politique, tandis que la prison est le théâtre d’exécutions auxquelles assiste volontiers le peuple. Ce choix contribue également à faire affleurer la question du public, spectateur des événements, et de sa possible responsabilité dans la tragédie qui s’installe, ou plutôt de son engoncement dans un modèle sociétal établi dont il n’a pas le courage de s’extraire et qui l’amène aussi bien à fréquenter l’église qu’à pactiser avec la terreur à coup de réceptions et d’intérêts personnels, ou encore à se repaître avec voyeurisme d’atrocités qui – pense-t-il – ne le toucheront jamais.

 

Comment travaillez-vous avec les chanteurs dans la perspective d’une captation ?

Je veux d’abord souligner la pertinence et la qualité de ce casting. Je le fais d’autant plus librement que je suis arrivé sur le projet après que les chanteurs ont été choisis par la production. Autant les trois rôles principaux – Tosca, Mario et Scarpia – que les autres personnages, sont incarnés par des artistes que je trouve idéaux, vocalement comme physiquement. J’ai vis-à-vis d’eux la même exigence pour la captation que pour la scène, mais avec peut-être plus d’attention encore à l’engagement corporel et bien sûr au jeu des regards, très important pour la caméra. D’une manière générale, quand je dirige des chanteurs lyriques, je suis très sensible à la tension physique et à son accord avec l’intensité de la musique. Et ici plus particulièrement encore, face à la nudité d’un plateau de théâtre défini dans l’espace comme dans l’émotion par les lumières de Nathalie Perrier. L’acteur, par sa présence et sa relation à l’autre, est la structure même de la perception de la mise en scène. Quant à la musique, je me réjouis qu’elle soit confiée à l’Orchestre National de Lille sous la direction d’Alexandre Bloch. Puccini donne un rôle expressif très important à l’orchestre, qui assure une véritable fonction dramatique, au même titre que les voix. En ce sens, c’est une musique quasiment cinématographique, et qui s’adapte donc très bien à un opéra filmé.

metteur en scène